Text zu Waldo Bien’s Skulptur 'The Death Room Interior'(1985-006)

durch Leoni See. Berlin Juli 1994

Eine kurze Einführung und der Beginn eines Abenteuers

Ich besuche Waldo Bien 1991 in seinem Atelier. Adalbertstrasse 95/96 in Berlin- Kreuzberg. Wir haben uns in einem Copy-Laden kennen gelernt, wo ich gerade einen F.A.Z. Artikel vervielfältigte, den ich über eine künstlerische Aktion im Ural, 'Spiel aus Feuer und Wasser', geschrieben hatte. Der neugierige Blick Waldos überfliegt die Zeilen, und bei der Frage nach dem Autor, werden wir miteinander bekannt. Bis zu diesem Zeitpunkt weiss ich noch nichts über Waldo Bien, seinen künstlerischen Ansatz und sein wandlungsreiches Leben.

Erst im Atelier erfahre ich, dass ich nicht nur einem Künstler, sondern mehr noch einem Weltreisenden begegnet bin, der in allen Regionen menschlichen Denkens und Seins zu Hause scheint. Es war noch nicht lange her, dass er von einer seiner weiten Reisen in oft unwirtliche Gegenden und schwer erträgliche Landschaften dieses Planeten Erde zurückgekehrt war. In üblicher Manier: mit über die Massen gefüllten Kisten, Tornistern, Säcken, und Sperrgut, das oft nur per Schiff oder Flugzeug seinen Weg nach Europa findet. Es ist ein Reisegepäck voller geologischer Fundstücke, voller 'Souvenirs' und Erinnerungen an die Welt "als Niederschlag aus der Menschennatur" (Novalis), bestückt mit Relikten der Erd- und Menschheitsgeschichte, und Ablagerungen ehemals dynamischer Prozesse, die Leben konstituierten. Aus ihrem Zusammenhang gerissen, sind sie Treibgut der Erdzeitalter und Fingerabdrücke dessen, was einst Gegenwart war und heute Zeugnis ablegt von unserem Gewordensein.

Diesmal war es Afrika und vor allem die Nilquellen, die Waldo Bien erkundet hatte und von denen er jahrtausende altes Sedimentgestein mitbrachte, das jetzt wunderlich und geheimnisvoll, wie große, farbige Kreideklumpen auf einem Holz Tableau ausgebreitet liegt. Erste 'Bilder' sind schon daraus entstanden - 'reine' Farbe, hingehauchte Zeit. Die Dimension dieser aus und in Rhythmen entstandenen Ablagerungen zu Farbe entzieht sich beinahe jeder Vorstellung. Es ist schwierig, die Verdichtung begrifflich zu fassen, die entsteht, wenn Zeit-Räume einen materiellen Ausdruck finden. Ausdehnung scheint einzuschmelzen. Mit linearem Denken ist diesem 'Phänomen' nicht beizukommen.

Über den Atelierboden verstreut liegen Bruchstücke aus der Natur, seltsame und seltene Formen, die an ihrem gewohnten Ort ganz natürlich und 'alltäglich' wirken. Hier erhalten sie plötzlich musealen, 'exotischen' Charakter. Doch das Fremde, Getrennte verschwindet, sobald der Künstler Herz, Kopf und Hand anlegt und in bearbeitender Wieder-Holung erneut zusammenfügt, was als Teil der großen Erdenentwicklung ohnehin zueinander gehört. Er baut die Brücke, die Welt als "die Summe des Vergangenen und von uns Abgelösten" (Novalis) ins Hier-Sein und vor unsere empfindende An-Schauung bringt.

Als ich gehe, zeigt mir Waldo das Photo einer frühen Arbeit. Sie heißt 'The Death Room Interior' und wurde bis dato nur ein einziges Mal ausgestellt. Ich solle mir überlegen, ob ich etwas darüber schreiben wolle. Und viel später bringt er mir eine puppenstubengroße Glasvitrine vorbei, in der die Rauminstallation - exakt nachgebildet in miniature platziert ist. Und wiederum viel später kann ich - in Amsterdam – die Arbeit im Original sehen. Ich bin erschreckt und beeindruckt, und ich lasse mir viel Zeit mit dem Ja-sagen. Doch nun ist es soweit. Sie, liebe Mitreisende, erhalten hier den Niederschlag meiner Begegnung mit The Death Room Interior, 'dem Sterbezimmer'.

Der erste Blick/Vor-Stellung/Assoziation

Krankenstation. Ein Zimmer, weiß getüncht. Ohne Patient. Vertrautes Mobiliar. Ein Gitterbett. Die Laken sind abgezogen. Die Matratze, dreigeteilt, liegt bloß. Ein Kissen. Ein Nachtschrank. Urinflasche mit Kasten unterm Bet. Ein

Wandschirm. Ein Sessel. Ein blaues Bild an der Wand. Vor dem Fenster Herbst zwischen immergrünen Pflanzen. Doch, ähnlich einem Photonegativ, ist bei diesem Mobiliar alles umgekehrt: das sonst Weiße ist schwarz. Die Seiten sind vertauscht, und das Innen wird plötzlich zum Außen. Als habe sich die Wirklichkeit umgestülpt, gleich einem Handschuh, den man, gewendet, wieder anzieht.

In Krankenhäusern ist dieses Zimmer immer dasjenige, in dem die letzten Dinge geschehen. Dorthin werden die Menschen abgeschoben, vielleicht auch gebettet und mehr oder weniger liebevoll, begleitet. Doch letztendlich sind sie allein, auf dem letzten Teil ihrer (Erden-)Reise, die ja schon mit ihrem Beginn eine Reise zurück war. Ankommen, um fortwährend zu (Er)Sterben. Schon der erste irdische Moment, der erste Atemzug und wahrscheinlich schon der Augenblick der Zeugung, ist Sterben. Anfang und Ende sind in eins zusammengerollt. Wir entfalten uns, um zu Sterben, und sind mit jedem Atemzug näher der Rückkehr. Jeder Aufbau ist zugleich schon Abschließen, Sterben. Die Natur stellt es uns immerzu vor Augen, z.B. im Wesen der Pflanze, die sich aus dem Samen über die Keimblätter zu Stengel und Blättern ausformt, Blüten treibt, Früchte und Samen bildet und so fort. Der Kreis schließt sich und beginnt erneut, in kleinen und großen Rhythmen, gestaltet sich im irdischen und im kosmischen Jahreslauf. Auch der Lebenslauf des Menschen ist nichts anderes als Geborenwerden, Wachsen, Blühen, Frucht tragen, Samen bilden und Sterben. Immer von neuem und immerwährend in Entwicklung.

'The Death Room Interior' - nur ein Bild hierfür, als inszenierter Raum, der schnell 'erklärt' ist; ein Symbol, eine Metapher für das Ende? Ein Verweis auf 'die letzten Dinge'? Vielleicht auch der Versuch, das übersinnliche, nicht Fassliche in die An-Schauung zu bringen? Eine Hommage gar, aber an wen und wozu und warum aus Kohle und Eisen?

Eine erste Hilfe.

In der Kunst kommt es nicht an: "auf ein Verkörpern eines übersinnlichen, sondern (es geht) um ein

Umgestalten des Sinnlich-Tatsachlichen. Das Wirkliche soll nicht zum Ausdrucksmittel herabsinken: nein, es soll in seiner vollen Selbständigkeit bestehen bleiben; nur soll es eine neue Gestalt bekommen, eine Gestalt, in der es uns befriedigt. Indem wir irgendein Einzelwesen aus dem Kreise seiner Umgebung herausheben und es in dieser gesonderten Stellung vor unser Auge stellen, wird uns daran vieles sogleich unbegreiflich erscheinen. Wir können es mit dem Begriffe, mit der Idee, die wir ihm notwendig zugrunde legen müssen, nicht in Einklang bringen. Seine Bildung in der Wirklichkeit ist eben nicht nur die Folge seiner eigenen Gesetzlichkeit, sondern es ist die angrenzende Wirklichkeit unmittelbar mitbestimmend. Hätte das Ding sich unabhängig und frei, unbeeinflusst von anderen Dingen entwickeln können, dann nur lebte es seine eigene Idee dar. Diese dem Dinge zugrunde liegende, aber in der Wirklichkeit in freier Entfaltung gestörte Idee muss der Künstler ergreifen und sie zur Entwicklung bringen. Er muss in dem Objekte den Punkt finden, aus dem sich ein Gegenstand in seiner vollkommensten Gestalt entwickeln lässt, in der er sich aber in der Natur selbst nicht entwickeln kann. Die Natur bleibt eben in jedem Einzelding hinter ihrer Absicht zurück. ( ... ) Der Künstler muss aber auf das zurückgehen, was ihm als die Tendenz der Natur erscheint." (1)

Etwas Imaginärem, intuitiv Geschauten wird Ausdruck verliehen; der Impuls wird festgehalten und kommt so in die - materielle Realität, wird Form. So gesehen, wäre Form nichts anderes, als eine Ab-Bildung dessen, was sich aus den Gründen der Seele, aus den Tiefen des Geistes herausgestalten, und sich an-schaulich und damit fassbarer zeigen will.

Ein Kristallisationspunkt für das Sterbezimmer war ganz sicherlich Waldo Bien's Begegnung mit den kleinen Bergarbeiter Häusern in Heerlen und der Art und Weise, wie in diesen Häusern ein Zimmer hergerichtet wird, wenn der Tod Einzug halten will. Eine Art Abstellgleis zur Vorbereitung auf das große Mysterium. Das Zimmer ist meist karg, nur mit dem Notwendigsten ausgestattet.

Der letzte Raum braucht keinen Schmuck. Er liegt im Erdgeschoss, des leichteren Zugangs wegen, und im hinteren Teil des Hauses. Die Männer, die hier sterben, leiden oft an der Staublunge, einer zwangsläufigen Folge ihrer Tätigkeit unter Tage - Kohle und Eisen/Metalle aufzufinden - abseits von jedem Licht, in der Tiefe und Dunkelheit der Erde. Hier, in diesen 'letzten' Zimmern leben sie meist allein und elendiglich um Luft ringend dem entgegen, was Tod und Ende heißt. Der Atmungsprozess ist erschwert, unterbrochen. Das Blut kann nicht mehr genügend Sauerstoff aufnehmen. Der Kontakt mit der Welt, mit dem Außen, funktioniert dadurch nicht mehr. Die Teilhabe am Leben, an seinen schöpferischen Prozessen ist ins Stottern geraten. Die Lungenbläschen sind zerstört, sie können den lebensnotwenigen Sauerstoff nicht mehr transportieren, der für die Blutbildung (Blut ist der Träger für das Seelisch/Geistige im Menschen) so notwendig ist, für die Wärme, die unseren Körper beseelt. Viele Bergleute zahlen mit ihrem Leben dafür, dass anderen Menschen Wärme und Licht zuteil wird, dass das Dunkle - die Kohle - sich verwandeln kann im Kreislauf menschlicher Aktivitäten. Sie sind im weitesten Sinne gedacht, Lichtbringer und deuten auf etwas hin, das häufig vergessen wird: dass wir, als Menschen, aufeinander angewiesen sind, das wir in einen Rhythmus, in ein Geben und Nehmen gebunden sind, unser Leben lang.

Assoziation

Atem, Blut und Eisen. Ohne Eisen kein Blut. Ohne Blut kein tierisches und menschliches Leben, keine Möglichkeit, dem Geist Raum, Lebens-Raum zu bieten. Blut, dieser "ganz besondere Saft". Der menschliche Geist braucht das Blut, um seine Strahlkraft dem Körper einzuverleiben. Mit jedem Atemzug nehmen wir Geist - dem wir den Namen Luft gegeben haben - in uns auf. Wir sind uns dessen meist nicht bewusst, aber wir werden fortwährend ge(be-)atmet. Naturwissenschaftlich findet beim Ein- und Ausatmen der Austausch zwischen Sauerstoffbeladenem und kohlendioxydhaltigem Blut statt, und die Lunge ist gewissermaßen der Bahnhof, an dem die Züge ankommen. Hier ist

die Verbindung 'zur Welt', der große Warenumschlagplatz. Und wenn der Fahrplan nicht eingehalten wird, kommt das äußerst sensible, hochkomplexe System aus dem Takt. Der (Lebens)Rhythmus stimmt nicht mehr, die Balance zwischen Innen und Außen gerät außer Kontrolle. Wir kommen außer Atem und sehr nahe jenem Zustand, der den Übergang bildet vom Leben zum Tod und vom Tod zum Leben. Wenn der Atem aufhört, beginnt etwas anderes, ein anderer Seins-Zustand, wie umgekehrt aus diesem anderen Seins-Zustand mit dem ersten Atemzug der Zyklus eines menschlichen Lebens seinen erneuten Beginn nimmt. Geburt und Tod sind immer Anfang und schwingen im großen Weltenrhythmus, den wir in unserem Fühlen wieder finden können. "Mehr als man glaubt, lebt der ganze Weltenrhythmus in uns, das lässt sich sogar zahlenmäßig nachweisen, nur wissen die wenigsten Menschen etwas von diesen Geheimnissen des Daseins. Bedenken Sie, dass wir in einer Minute ungefähr 18 Atemzüge machen. Diese 18 Atemzüge multipliziert mit 60, geben die Atemzüge einer Stunde; dieses multipliziert mit 24 gibt die Atemzüge in einem Tag und einer Nacht. Wenn Sie 18 mal 60 mal 24 rechnen, so bekommen Sie heraus: 25 920. Das heißt, sie machen soviel Atemzüge in einem Tag, als die Sonne Erdenjahre braucht, um durch ihr eigenes Jahr durchzugehen. Derselbe Ryhtmus ist in Ihrem Atmen innerlich, der äußerlich im Gang der Sonne ist. (Die alten Griechen nannten diesen Sonnenumlauf von 25 920 Jahren auch das große Weltenjahr oder das platonisches Jahr). Die Menschen müssen lernen, in ein bewusstes Verhältnis zum Kosmos sich zu setzen, weil es anders nicht mehr gehen wird." (2)

Schalten und Walten

Jetzt erscheint ein anderes Bild, schon vertrauter. Ein Zimmer mit dem Nötigsten, mit der denkbar geringsten Ausstattung zum (über-) Leben. Eine Bett-Statt, ein Sitz-Element, ein Schänkchen zur Aufnahme und Ablage weniger Utensilien. Ein Schirm, zum Schutz gegen fremde Blicke. Das Bild an der Wand ist schon das 'Mehr', das nicht mehr nur 'Notwendige'. Das Schwere, das Schwarze ist erdrückend. Doch der schwebende

Glanz der Kohle scheint dem zu widersprechen. Die Lust, dieses Glänzende zu berühren, ist fast unbezwinglich.

Immer wieder zieht mich der 'Sessel' zu sich. Kein einladender

Ort zum Sitzen. Abweisend, thronend, scheint hier die Masse der schwarzen Kohle direkt heraufzusteigen aus dem Erdreich.

Bezwungen und eingegrenzt von den eisernen Halteelementen, der Armierung, Umarmung. Für Momente scheint diese eiserne Schiene ein Verband zu sein, eine unvollkommene, notdürftige Fassung, als habe jemand zuwenig Wundmaterial gehabt, um zu beschützen, zu halten. Felsiges und Uraltes rollen heran. Die Throne der Götter und ihrer Statthalter, der Seher, Priester und Könige, auch der Feldherren und Tyrannen. An vielen Orten könnte man sich einen Bruder dieses erratischen Blockes vorstellen. Wie seltsam sich die exakt gehauenen Stufen der Rückenlehne

ausnehmen gegenüber dem ungeschlachten, wie hingeworfenen Sockel, dessen Grundriss die Zahl vier, das Viereck bildet. Stufen, die nach oben führen, doch jäh begrenzt sind von einem eisernen Steg, dessen Justierung, zwei an Schrauben erinnernde Eisenelemente, ihre Häupter gleich Antennen ins Leere, in den Raum stecken. Hörner, Antennen, Empfänger wofür? Propheten, auch Mose, trugen 'Hörner' als Zeichen ihrer Sehergabe, ihres Vermögens, mit den Göttern in Kontakt zu sein. Noch Michelangelo hat Mose so dargestellt.

Rechts und links ragt das eiserne Band ein wenig über die Breite der stufigen Rückenlehne und gibt dem wuchtigen Block beinahe etwas Luftiges, ein wenig Spielerisches. Doch zugleich baut sich auch eine Spannung auf zwischen 'unten' und 'oben', zwischen dem mächtigen Korpus und der höchsten, 'dünnsten' Stelle der Plastik. Ein Art Druck ist beinahe physisch zu spüren. Als sei das Strecken in die optimale Proportion – von Sitz und Lehne - gewaltsam verhindert worden. Die Eisenkeile, zu beiden Seiten des Blocks unterstreichen diese Aufwärtsbewegung. Doch hier scheint der 'Gang nach oben' nicht unterbrochen. Ober die schmale Brücke der Justierungselementen ist er dorthin frei. Und mit einemmal wird das Erdenkreuz sichtbar, an das wir als Menschen geschlagen sind. Gespannt in die Polarität, auch die von Gut und Böse, wie in ein eisernes Joch. Doch es gibt eine Verbindung zur Unendlichkeit des Raums, zu dem, was nicht an das Erdelement gebunden ist.

Kohle. Pflanze. Licht

Die Kohle ist verwandeltes Pflanzengrün. Sie erwächst aus der größten Verdichtung von dem Licht angehörenden Wachstumsprozessen. Im Vorgang der Photosynthese bilden sie mit Hilfe des Sonnenlichtes Chlorophyll, den grünen Pflanzenfarbstoff. Man könnte auch sagen, sie speichern das Licht oder sie sind/waren nur, weil es das Licht gibt. Das Grün wandelt sich in der Kohle zu Schwarz. Wir sagen auch: das Schwarze schluckt alles Licht, in ihm hat keine Farbe bestand, während das Weiße alles Licht zurückwirft. In der wissenschaftlichen Betrachtung der Farben gehen deshalb auch die Meinungen auseinander, ob Schwarz und Weiß noch zu den Farben gerechnet werden dürften oder ob sie nicht vielmehr 'neutrale' Werte seien, außerhalb des Reigens, der sich im Regenbogen gestaltet.

Pflanzengrün ist verwandeltes Licht, das erstirbt. Denn die Pflanze ist der Vergänglichkeit preisgegeben. Grün wäre also "das tote Bild des Lebens". (4) Und schwarz. Was ist dann die Farbe schwarz? Zwangläufig drängt sich die Polarität auf, zu weiß, zu Helligkeit und Licht, als sei das Schwarze, das Finstere erst zu fassen durch sein Gegenbild und umgekehrt. Rudolf Steiner bietet eine mögliche Erklärung. "Versuchen Sie einmal mit dem Schwarzen, mit der Finsternis etwas anzufangen! Sie können (damit) etwas anfangen. Es ist ja zweifellos das Schwarze sehr leicht in der Natur zu finden, so als eine Eigentümlichkeit, als eine wesenhafte Eigentümlichkeit von etwas, wie das Grüne eine wesenhafte Eigenheit ist von der Pflanze. Sie brauchen nur die Kohle sich anzusehen. Und um sich

noch erhöht das vorzustellen, dass da das Schwarze irgendetwas mit der Kohle zu tun hat, stellen sie sich vor, das die Kohle auch ganz hell und durchsichtig sein kann: dann ist sie allerdings ein Diamant. So stark wesenhaft ist das Schwarz für die Kohle, dass eigentlich die Kohle verdankt ihr finsteres, schwarzes Kohlendasein eben der schwarzen Finsternis, in der sie erscheint. Geradeso wie die Pflanze ihr Bild irgendwie hat in dem Grünen, so hat die Kohle ihr Bild in dem Schwarzen. Leben wird aus der Pflanze vertrieben, indem sie zur Kohle wird. Also das Schwarze zeigt schon, dass es dem Leben fremd ist, dass es dem Leben feindlich ist, denn die Pflanze, indem sie verkohlt, wird schwarz." (4)

Klarheit schält sich aus Finsternis. Kohle birgt den Diamanten. Doch die Verwandlung geschieht unter dem Druck der Gewalten. Zu strahlen beginnt er erst, wenn er durch Menschenhand veredelt wird. Die Natur arbeitet verdichtend, der Mensch enthüllend; er lüftet den Schleier. Ahnend erkennt er bereits Form und Gestalt im noch 'tumben' Gestein.

Der verstellte Blick

Der Blick von innen nach außen und von außen nach innen ist verstellt. Einerseits Schutz, andererseits Versagung. Wer soll vor was 'geschützt' werden? Die Lebenden vor den Sterbenden oder umgekehrt? Die schon Beinahe-Toten vor den Noch-am Leben Seienden?

Der Paravant ist durchlässig, Man kann durch eines der Segmente ganz und durch eines teilweise hindurch-/herübersehen. Das 'Guckloch' im zweiten Segment tragt ein filigranes Netzmuster, welches man sich als Gitter eines Beichtstuhls vorstellen könnte, als Sieb oder 'Kontaktschwelle' von 'hier nach dort' und umgekehrt. Ein 'Fenster', das zwar Hören, doch Sehen nur eingeschränkt erlaubt. Es gibt kein 'Von Angesicht zu Angesicht'.

Bett-Statt

Dieses Bett, es steht auf unsicheren Füssen. Die Beine des Fußendes sind nach innen gebogen. Ihre Kraft geht nicht geradlinig in den Boden, sie erscheint umgeleitet, als wolle sich da der Beginn eines Kreislaufs herausbilden, oder sei jäh abgebrochen. Doch merkwürdig, gerade diese 'Instabilität', scheint die gesamte Konstruktion zu halten. Was erst beim zweiten Blick sichtbar wird, das Bett steht schief. Und es ist das Kopf-Ende - mit seinen nach oben, über sich hinausweisenden Stäben/'Antennen' - das kaum noch Halt zu geben vermag. Wie auch die 'Winkelelemente', die Rahmen, Kopf- und Fußteil miteinander verbinden, auf einmal nicht mehr sehr verlässlich wirken. Je länger Blick und Wahrnehmung verweilen, desto deutlicher baut sich eine Spannung auf zwischen Halten und Zerbrechen. Was zuerst so massiv in Erscheinung trat, ist auf einmal fragil und höchst bedroht in seinem Gleich-Gewicht. Rahmen und 'Bett' scheinen dem 'Innenleben', der schwer lastenden Kohle, nicht gewachsen. Ein Sturz steht zu befurchten, den auch die eiserne Blende an der linken Seite des Rahmens nicht aufhalten wird. Bewirkten die Eisenelemente bei dem 'Sessel' ganz offensichtlich brachialen Halt, Eingrenzung und 'Umarmung' ist diesem Element hier schwerlich eine 'tragende' Funktion zuzuordnen. Es akzentuiert allerdings die beiden genau unter ihm platzierten Behältnisse, hebt deren Stand-Ort hervor. Das Bild eines Verbandes schiebt sich nach vorn. Die linke Seite ist verwundet, sie braucht Unterstützung, braucht Pflege und Fürsorge. Links, die Seite der Gefühle, der Kreativität, des weiblichen Denkens, die Seite des Herzens.

Die gekrümmten Beine beschäftigen mich. Bei einer telefonischen Nachfrage, wollte Waldo Bien nicht mehr darüber sagen, als dass es sich hierbei um den Ausdruck einer Erfahrung handelt, die er beim Kamelreiten machte. Was das wohl zu bedeuten hat?

Zwischen-Zeit

E i n Bild springt mich regelrecht an. Es ist eines jener 'Tafelbilder', die in einem ganz besonderen, von Waldo Bien 'er-(ge-)fundenen' Verfahren entstehen. Photos, (persönlich/biographische) Momentaufnahmen, fixierte Zeit-Räume

künstlerisch gestalteter (Alltags-)Situationen, sind in eine 'Lösung' gelegt, die sich zwischen zwei Kunstglasscheiben

dehnt. Was sich dort 'löst' ist Walfischtran. Zwei gänzlich verschiedene Substanzen - deren einzige Gemeinsamkeit darin besteht, dass sie etwas konservieren - werden in Kontakt gebracht. Und, wie bei einem Laborversuch, lässt sich 'mit der Zeit' ablesen, was geschieht. Der Wal-Tran und das Photo- Material gehen eine Verbindung ein, setzen sich miteinander in Beziehung. Sie 'opfern' etwas von ihrer jeweiligen Eigenheit und ihrer (Bedeutungs-)Zuweisung, und amalgamieren/bilden so ein Neues. Doch dieses Neue ist Altes. Es ist nicht der leichte Braunstich, wie ihn Jahrhundertwendephotos haben, der dazu verleitet, den Topos 'Vergangenheit' aufzurufen. Der Rück-Blick reicht weiter. Das innere Auge wandert, springt, stolpert, fliegt durch die Zeiten, weit über den historischen Moment

hinaus, als die Photographie erfunden wurde. Sprachloses, vielleicht einstmals Geschautes, will sich formen. Symbole,

Zeichen, Insignien, Rituale beginnen zu schwirren, doch verweigern sich einer 'Schluss-Folgerung', einer letztendlichen

Zu-Ordnung Vertrautes mischt sich mit Unbekanntem. Und immer ist Schönheit dabei, eine seltsame, fremde, anziehende, eine Schönheit, die zuweilen auch weh tut. "Denn das Schöne ist nichts, als des schrecklichen Anfang". (Rilke) Nicht das Material oder die Technik sind es, sondern das Dargestellte selbst, das eine Veränderung, eine Erhöhung erfährt. Das Bild zeigt einen vollbärtigen, aufrecht stehenden Mann mit ausgebreiteten Armen vor und inmitten eines tropischen, afrikanischen Waldes. Die Üppigkeit der Flora erinnert an

Karbonlandschaften und ist zugleich so unwirklich wie Rousseaus 'Dschungel'. Der erschrockene, doch zugleich wütend-aggressive Blick des Mannes, der sicheren Stand erst zu suchen scheint, ist dem Betrachter zugewandt. Er steht dir - lebensgroß - Aug in Aug gegenüber, getroffen, gebannt, erschreckt und gleichzeitig (be-)schützend - in einer Sekunde höchster Anspannung und Dynamik 'ins Bild gesetzt'. Und es ist, als empfinde dieser Mensch im selben Augenblick Zorn über das, was da unerwartet mit ihm - und der Landschaft um ihn? -geschieht. Es wird erzählt, das auch heute noch bei manchen so genannten 'Eingeborenenstämmen', eine heilige Scheu vor der Abbildung eines Menschen besteht. Ein Photo wirkt dort als sei die Seele entzogen, als habe derjenige, der dieses Bild besitzt, Macht, Bann und Zauber über den, geworfen, der abgebildet ist.

Die Lebenden und die Toten

Wir sind begleitet, von den Toten - nicht nur durch die Pflege des Grabes oder der Erinnerung. Wir sind nicht allein, sondern in gewisser Weise auch umgeben von ehemals mit uns verbundenen Menschen und deren Leistungen. Nur sind wir uns dessen nicht immer bewusst. "Die größte Illusion, der sich die Menschheit der Zukunft hingeben könnte, wäre die, wenn man glauben wollte, dass dasjenige, was die Menschen als soziales Leben unter sich, als Zusammenleben hier auf der Erde mit ihrem Fühlen, mit ihrem Willen entwickeln, dass das mit Ausschluss der Toten geschähe, bloß mit irdischen Einrichtungen." (2) Wir haben nur keinen Begriff und kein Gefühl davon, wie sich dieses Mitwirken gestaltet. Wir haben noch wenige Sensorien, wenig Aufmerksamkeit entwickelt aber unser Tagesbewusstsein hinaus. Oft erleben wir im Alltag Situationen, deren Tragweite wir gar nicht ermessen können, weil wir 'keinen Begriff' davon haben. "Denken Sie doch nur einmal, wie oft Sie - diese Dinge muss man eben im Kleinen auch beobachten - weggehen wollen von zu Hause: Sie werden aufgehalten eine halbe Stunde. Solche und ähnliche Dinge kommen

tausendfach im Leben vor. Sie sehen nur, was dann geschieht, wenn Sie die halbe Stunde aufgehalten worden sind; Sie erwägen gar nicht, was ganz anderes geschehen wäre, wenn Sie vor einer halben Stunde gegangen wären! So greift ein ganz anderes Reich in unser Leben fortwährend herein, das Reich des Schicksalsgemäßen, das der heutige Mensch noch gar nicht beachtet, weil er eigentlich nur den Blick auf dasjenige richtet, was eben geschieht, und nicht darauf, was fortwährend aus seinem Leben ferngehalten wird." (2)

Zeit(en) - Räume - Farbe

Waldo schickt mir sein 'Wappenschild'. Er sagt, es sei ein für ihn sehr bedeutsames Werk, vielleicht das wichtigste. Es heißt 'Stundenobjekt' und ist von Michael Rutkowsky, einem Kollegen und ehemaligen Studienfreund aus der Beuys Klasse Raum 20 an der Düsseldorfer Kunst Akademie. Auf einer hellen gemaserten Holzplatte entfaltet sich in Ultramarin-Blau der Schemen eines menschlichen Profils. Ein Quadrat, ebenfalls aus Holz und von gleicher Starke wie die Bildtafel, akzentuiert die Bildmitte und kennzeichnet zugleich das Jochbein dieses augenlosen Kopfes. Im Quadrat kreuzen sich diagonal die metallenen Windungen einer Unendlichkeitsschleife, eines Stundenglases. Die Drahtfigur ist der Bildfläche vorgesetzt und in ihrer Eigenständigkeit nur durch das aufgesetzte Quadrat mit der Bildtafel verbunden.

Die untere Hälfte dieser Stundenglasfigur ist geöffnet, ist Ein- oder Auslass. Was dort ins Außen weist, wie nach außen gestülpt wirkt, hat seinen Gegenpol in der oberen Hälfte der Figur, in der Einbuchtung/Ausbuchtung, die sich in sie hineinzieht. Es scheint, als entstehe durch die untere Öffnung eine Art Sog, wie bei einem Unterdruck, wenn die Luft abgezogen wird. Man gewinnt den Eindruck, dass, was auch immer sich auf der einen Seite verändert, auf der Gegenseite unweigerlich seine umgekehrte Entsprechung nach sich zieht. Beide 'Räume' sind im Kreuz, dessen Mitte, miteinander verbunden. Ein Punkt also ist Schnittstelle und Schwelle, über die der eine Raum in den anderen wechselt.

Der zentrale Punkt

Eine ähnliche 'Schnitt- Stelle, wie in der Mitte des 'Stundenobjekts', befindet sich auch in der linken oberen Ecke

des 'blauen Bildes' in Waldo Bien's ‚ Death Room Interior'. Die Oberkreuzung liegt hier außerhalb des Rahmens, und so weist die herangeführte Linie über ihre Begrenzungsfunktion hinaus, und ruft ein 'Weiter', ein 'noch nicht Zu Ende-Seiendes' hervor. Das hermetische Quadrat wird aufgelöst. Die Anwesenheit des 'Gegenraumes', die Umstülpung der blauen Fläche in ihr Gegenüber, existiert - vorerst - nur in der Vorstellung.

Stundenplastik - Plastik der Stunde

In diesem 'Stundenobjekt' von Michael Rutkowsky liegt, wie auch in Waldo Bien's ‚Death Room Interior', Zeit eingebettet, als Weltenrhythmus und dessen räumlicher Anschauung. Zeit-Raum erfüllt sich im Einatmen und ausatmen. Einatmen Ausatmen.

Gewöhnlich nehmen wir Zeit als etwas wahr, das 'im Takt' ist. Doch die Natur, und wir in ihr, leben Rhythmen. Die immer genauere (wissenschaftliche) Beobachtung ihrer Wieder-Holungen -z.B. dem Wechsel von Tag und Nacht, von Ebbe und Flut, unserem Pulsschlag usw. - hat dahin geführt, "dass sich das Zeitmass von den natürlichen Vorgängen abgekoppelt und damit das Prinzip des Takts gegenüber dem Rhythmus durchgesetzt hat." (6) 'Zeit' meint heute 'Uhrenzeit'. Das eigene Zeitgefühl wird oft für unzuverlässig gehalten und deshalb in Zweifel gezogen. Genau hier aber ist "eine der Stellen, wo man beginnt, den Menschen aus der Wissenschaftlichkeit auszuschließen - mit der Folge, dass die Wissenschaft letztlich unmenschlich wird.1' (6) Was 'Not tut' ist das Wieder-Finden unseres eigenen, inneren Maßes und verbunden damit der Wahr-Nehmung für die großen Zyklen und Rhythmen, in die alle Planeten und Sterne und jegliches Geschehen im Kosmos eingebettet sind.

Waldo Bien trägt Zeit, trägt Zeit-Raum ab, wenn er Schicht um Schicht der Kohle abschält, bis sich die endgültige' Form entkleidet. Die Vorstellung, dass sich da Millionen Jahre erdgebundenen und kosmischen Geschehens auffächern, ist schwer fasslich, und doch hat hier Zeit Gestalt angenommen.

Blau - Gefasste Unendlichkeit

Blau, die Farbe der Transzendenz, der Verwandlung. Blau und Gold waren in der Malerei seit Alters her Ausdruck des Göttlichen und Erhabenen. Doch jenseits dieser Ent-Rücktheit, scheint dem Blau aber auch etwas Festigendes anzuhaften, das in die Form, in das Formende drängt. Mehr als bei anderen Farben des Regenbogens will sich hier etwas verdichten. Wäre diese Eigenschaft, die sich nur in der Empfindung nachvollziehen lässt, auch eine mögliche Erklärung dafür, dass Leonardo da Vinci bei seinen Farbstudien das Blau der Luft sich aus "vollkommenem Schwarz und vollkommen reinem Weiß" gestalten lässt - dem dichtesten und dem luzidesten 'Material'? (4) Wäre dann das Blau, als Synthese aus Licht und Finsternis, die Aufhebung der Polarität ? Oder doch nur Finsternis, mit der Goethe das Blau unauflöslich verknüpft?

In Waldo Bien's ' Death Room Interior' setzt das 'Blaue Bild' - in Proportion und Ausführung - den Kontrapunkt. Von allen Farben, die man gedanklich in den ehernen Rahmen 'zwingen' könnte, hat allein Blau Bestand. Es scheint hier die Fähigkeit zu haben, das Schwarze, Eisenbewehrte in sich hineinzuziehen, ihm Leichtigkeit zu verleihen - wie ein tiefer Atemzug Freiheit schafft. Da sind sie plötzlich, Bergleute, die aus der Tiefe des Schachts hinaufschauen und am 'Ende des Tunnels' den verheißungsvoll schimmernden Himmel erblicken. Ein sehr reales 'Prinzip Hoffnung'. Nirgends sonst findet sich diese ‚unerhörte', mit nichts zu vergleichende Bläue, diese all

umfassende Reinheit, die mitten ins Herz trifft. Es ist die Sonne, die das lockende Himmelsblau vor den schwarzen Urgrund des Weltenalls ‚zaubert'. Blau entsteht dort, wo sich Helles über Dunkles breitet?

Ich versuche, mich dem Bild 'begrifflich' zu nähern, doch es entzieht sich immer wieder einer möglichen Beschreibung, wo diese über die Angabe von Massen, verwendetem Material und Oberflachenbeschaffenheit hinausgeht. Wie auch ließe sich etwas fassen, was doch offenbar nur in der Empfindung Raum hat, jenem Reich 'ohne Worte'. Spannend wäre vielleicht, mit mehreren Menschen eine Zeit-lang vor diesem Bild zu verbringen, um dann zu hören, was zu hören war - vor-urteils-los.

Es heißt, dass Farbe sich ausschließlich im Kopf abspiele. Sie werde als Wahr-Nehmung über das Auge eingespiegelt und korrespondiere mit der subjektiven Beschaffenheit des 'organischen Apparats'. Jede/jeder sähe deshalb etwas Anderes, das sie/er z.B. Blau nennt, wenn sie/er diese Farb(Rezeptoren)Konstellation 'ortet'. Es gibt für das Farben sehen keinen Archetypus, sondern nur einen Annäherungswert, bzw. eine Vereinbarung, die alle subjektiven 'Verlautbarungen' umschließt. Doch was sind überhaupt Farben? Wie entstehen sie? Ist das Licht Träger der Farben, oder haften sie 'den Dingen' unauflöslich an, 'strömt es von Körpern und macht sie schön' (Goethe, Faust), oder entstehen sie möglicherweise ganz anders. Sind sie gar Ton-Bilder oder Fenster, durch die man in die geistige Welt steigen kann?

Ich möchte von Waldo Bien wissen, welchen Stellenwert er selbst de Bild zuweist. Die Antwort fällt knapp und ein wenig sybillinisch aus: "Über das 'Blaue Bild' wird zu einem späteren Zeitpunkt noch zu reden sein". Doch es gibt eine Geschichte, die er mir anstatt gern erzählt. 1986, während er an 'The Death Room Interior' arbeitet, erhält er den Anruf, dass Joseph Beuys gestorben ist. Merkwürdig oder nicht, im selben Augenblick denkt er: Blau. Die Farbe und ihre Umsetzung im Bild betreten in genau jenem Moment - als unverzichtbarer, 'komplementärer' Teil der Instalation- die Welt der Erscheinungen. So wunderbar diese Geschichte klingt, ich bin mir sicher, dass Farbe und Bild ihren Platz auch ohne diese Begebenheit in 'The Death Room Interior' eingenommen hätten. Andererseits gefällt

es mir sehr, im Nachhinein so anschaulich zu finden, was immer wieder 'Thema' meiner Annäherungen an 'Das Sterbezimmer' war. Bei Fertigstellung des Manuskripts finde ich einen Satz, der mich seitdem umkreist: "Urteile haben Farbe". (5) Was das wohl bedeutet?

Anmerkungen:

(1) Rudolf Steiner: Kunst und Kunsterkenntnis. Neun Vorträge 1888 – 1921 Dornach, 1961

(2) Rudolf Steiner: Der Tod als Lebenswandlung. Dornach, 1986

(3) Rudolf Steiner: Das Wesen der Farben. Drei Vorträgen. Dornach, 1986

(4) entnommen/zitiert aus dem Katalog zur Ausstellung Blau: Farbe der Ferne

Hans Gercke (Hrsg.) Heidelberg, 1990

(5) Rudolf Steiner: Rhythmen im Kosmos und im Menschenwesen. Wie kommt man zum Schauen der geistigen Welt? Dornach, 1992

(6) Georg Kniebe (Hrsg.) Was ist Zeit? Die Welt zwischen Wesen und Erscheinung. Stuttgart, 1993